Teatr Mniejszy
Sen pogodnego karalucha czyli sens życia według Oberiutów

Scenariusz i reżyseria: Łukasz Czuj
Scenografia: Michał Urban
Muzyka: Dominik Pietraszko
Choreografia: Jacek Tomasik
Występują: Błażej Wójcik, Radosław Krzyżowski, Agnieszka Korzeniowska/Katarzyna Ornatkiewicz, Dominika Bednarczyk
Premiera 7 marca 1999; Teatr PWST scena im. Wyspiańskiego, Kraków

Informacje o przedstawieniu
7 marca 1999 roku w Krakowie, na scenie odbyła się premiera spektaklu teatralnego Sen pogodnego karalucha opartego na tekstach głównego przedstawiciela grupy Oberiu (skupiającej pisarzy i poetów tworzących w Sankt Petersburgu w latach 1926-29) - Daniiła Charmsa. Sen pogodnego karalucha, realizowany przez ten sam zespół twórczy (scenariusz, reżyseria i produkcja: Łukasz Czuj, scenografia: Michał Urban, muzyka: Dominik Pietraszko, choreografia: Jacek Tomasik), jest nie tyle kontynuacją Tanga Oberiu.1928 ile raczej kolejnym apokryfem stworzonym na bazie twórczości Oberiutów. Przedstawienie Tango Oberiu 1928 z Teatru Rozrywki korzystając z formy widowiska dramatyczno-muzycznego, stanowiło nawiązanie do tradycji tzw. "wieczorów oberiuckich", ukazując bardziej historyczny aspekt twórczości Charmsa, Wwiedieńskiego, Olejnikowa i Zabołockiego - skupiając się na prezentacji filozofii artystycznej całej grupy. Sen pogodnego karalucha odsuwając na bok aspekt historyczny jest poszukiwaniem własnej formy wypowiedzi teatralnej.
Sen pogodnego karalucha był już prezentowany na XXII Krakowskich Reminiscencjach Teatralnych, I Przeglądzie Teatrów Nieinstytucjonalnych STEN'99, III Festiwalu Komedii - Tarnowska TALIA, Międzynarodowym Festiwalu Zderzenia w Kłodzku oraz w Teatrze Małym w Warszawie i na Festiwalu Małych Form - Kontrapunkt w Szczecinie. W ankiecie "Teatru" - najlepsi w sezonie 1998/99 Sen pogodnego karalucha wymieniany był w kategoriach: najlepsze przedstawienie, najlepsza adaptacja, najlepsza reżyseria. Pozytywne recenzje ukazały się m.in. z "Życiu", "Gazecie Krakowskiej", "Tygodniku Powszechnym", "Rzeczpospolitej", "Scenie", "Didaskaliach", "Dzienniku Polskim". Obecnie spektakl prezentowany jest na scenie Teatru Miniatura - w Teatrze im. J. Słowackiego w Krakowie.

Człowiek ma tylko dwa cele: ziemski - jedzenie, picie, ciepło, kobieta, wypoczynek i niebiański - nieśmiertelność. Jest tylko jedna linia prosta, oś, na której leży wszystko to co ziemskie. I tylko to co nie leży, na tej osi może zaświadczyć o nieśmiertelności. I dlatego człowiek szuka odchyleń od tej osi i nazywa je pięknymi lub genialnymi. Wszystko co ziemskie świadczy o śmierci.
DANIIŁ CHARMS

Sen pogodnego karalucha jest opowieścią o podróży truposza (Daniił Charms) przez świat swojej wyobraźni. W tej podróży towarzyszy mu jego przyjaciel, też dawno umarły: Aleksander Wwiedieński. Tutaj, na scenie w wyimaginowanym świecie Oberiu będą umierali po wielokroć raz jeszcze. Daniił Charms poszukuje w tej szczelinie pomiędzy życiem a śmiercią zaginionej formuły świata, ale tutaj na granicy pomiędzy snem a realnością nic się nie może udać. Zostają jedynie fragmenty dawnego świata, jakieś blade reminiscencje - są tylko przedmioty wykradzione ze snu. Są postacie, które dziwnym zbiegiem okoliczności uzyskują bardziej realny status od naszego bohatera. Charms z Wwiedieńskim szukają odpowiedzi na swoje podstawowe pytania, poszukują formuły, klucza, magicznego zaklęcia. Dwaj kabaliści ze świata burleski, oraz demoniczna kobieta, z sztuki Charmsa: Elżbieta BAM oraz Alicja - wieczna dziewczynka.

Charms z Wwiedieńskim gonią za motylem, za ułudą własnej wyobraźni, tworząc własną wizję kobiecości, którą tutaj uosabiają dwa archetypy kobiece: demonicznej kobiety i wiecznej dziewczynki. BAM staje się Golemem, przedmiotem magicznym, za pośrednictwem którego Charms i Wwiedieński chcą odkryć zagadkę swojego podejrzanego istnienia. Charms z Wwiedieńskim prześcigają się w wymyślaniu obrzydliwości, w rozkrawaniu normalnego świata, w jakiejś morderczej wiwisekcji, jakby chcąc uciec, zagłuszyć wewnętrzny głos, jakby nie dopuszczając do siebie chwili prawdy - i nagle w finale, gdy opada z nich cały zgiełk, stają twarzą w twarz z normalnością, zwykłym życiem, które jest najgorsze - bowiem na końcu ukryta jest PRAWDZIWA ŚMIERĆ. W tej nieustannej zabawie w sen i realność, prawdziwe i nieprawdziwe, poważne i groteskowe - można zagubić właściwy sens spraw. Ostatnia scena, rozgrywająca się w innej przestrzeni, jest jednocześnie katharsis, w którym Charms dotyka na chwilę właściwego sensu wszystkiego i jest z nim pogodzony. Aby jednak jego odkrycie miało właściwą wagę, musi przejść całą poprzednią drogę, zanurzyć się w pandemonium formy, rozkręcić na maksimum świat, w którym etyka nic nie znaczy, zakosztować tego świata.

Bohaterem mojej opowieści jest człowiek, który jest przerażony zagadką bytu, boi się śmierci, szuka najrozmaitszych sposobów na znalezienie formuły, jakiegoś zaginionego sensu świata, ale jednocześnie potrafi zachować uśmiech, potrafi zachować godność i ocalić własną wyobraźnię. Charms wraz z fantomami swojej wyobraźni walczy o ocalenie własnej wyobraźni. Interesuje mnie sytuacja, w której sen miesza się z realnością tworząc zamknięty krąg, z którego nie ma wyjścia. Śmierć nie jest tu uwolnieniem, ale przejściem w kolejny stan pozornego istnienia, którego nie sposób wyraźnie nazwać i określić. Zostają zatarte granice pomiędzy tym co realne a zmyślone, pomiędzy tym co dobre i złe, etyczne i nieetyczne. Świat jest lekki, miękki, pozbawiony konturów, a jednocześnie w tej swojej lekkości potworny, bowiem nie ma zbawienia, nie ma uwolnienia, nie ma żadnej nadziei. Nie da się przerwać tego pasma zmyśleń, nie można odnaleźć realności, nie wiadomo co jest prawdą a co tylko grą wyobraźni.

Używamy czasem gagu - jak z komedii slapsticowej, albo nawet stylu gry bliskiego kabaretu, skeczu, aby jednak natychmiast przełamać całą sytuację. Slapstick i gag są powierzchowne, formalne - natomiast ekspresjonizm, pojmuję jako wyemanowanie przestrzeni wewnętrznej jednej z postaci, która staje się osią danej sceny - okiem cyklonu, punktem spojrzenia. Przejście z gagu do ekspresjonizmu, jest zmianą perspektywy patrzenia z obiektywnej na subiektywną - jakbyśmy nagle wjechali do wnętrza głowy jednej z postaci.

Gra z Oberiutami jest jednocześnie grą z dziedzictwem europejskiej awangardy naszego wieku. W tej historii pamiętamy o burlesce, ekspresjonizmie, teatrze tańca, ale przede wszystkim o Tadeuszu Kantorze. Gdzieś w tle Kantora, jako jego cień kryją się Witkacy i Wyspiański. Zwłaszcza ten ostatni nauczył nas gry z duchami, zabawy z fikcją i śmiercią. To dziedzictwo jest ciągle żywe, nie w postaci prostej kontynuacji, ale jako linia ciągła, na której można ułożyć dzieje teatru naszego stulecia. Charms i Wwiedieński chronią się do świata swojej wyobraźni, aby tutaj dokonać podejrzanych zabiegów z realnością, z naszym codziennym życiem i poszukać szczeliny, przez którą możliwe jest przejście w inną rzeczywistość.

Co to znaczy grać Oberiu, co oznacza bycie postacią Oberiucką, czym jest Oberiuckie postrzeganie świata. Od tego musimy zacząć pracę nad działaniami aktorskimi. Zbudować taki stan istnienia postaci, w którym pewne działania i zachowania staną się naturalne. Możemy zacząć szukać od sytuacji realistycznej - na tym bowiem poziomie Charms zaczyna też budować swoją rzeczywistość, potem jednak redukuje ją, wyjmuje elementy i zaraża "koszmarem sennym", zacierając granicę między snem a jawą. "Realność przepisana na sen, ukazuje swoją grozę".

Punkt wyjścia: nieznośna lekkość snu, stan zawieszenia wartości, porządku logicznego, uwolnienie podświadomości. Punkt drugi: rozbicie realności, porozcinanie jej. Jawne lekceważenie problemów etycznych. Surrealizm jest miękki, płynny, ciepły. Dadaizm jest ostry, kanciasty, natarczywy. W świecie Oberiu - sen przestaje być miękki, staje się lustrem dla realności, realność zostaje zarażona snem. Znika granica pomiędzy tym co realne a śnione. Między fikcją a rzeczywistością, między postacią żywą a martwą. Oberiu niesie w sobie elementy dada i surrealizmu, tworząc jednak rzeczywistość autonomiczną. Własną realność - dla której my musimy stworzyć własną, autonomiczną przestrzeń teatralną. Budujemy świat autonomicznego teatru.

 

Oberiucka Ars Moriendi ŁUKASZ DREWNIAK Tygodnik Powszechny

Łukasz Czuj i aktorzy Teatru Mniejszego zrobili przedstawienie o przyjaźni. Jak zwykle u oberiutów, historię opowiada nam trup. Bohater rozumie nieuniknioność śmierci i szuka sposobów ratunku. Jednak nie chodzi o to, żeby ją powstrzymać, ale o klasę i styl spotkania z tym, co ostateczne.

"Sen pogodnego karalucha" to druga po chorzowskim "Tango Oberiu 1928" poważna teatralna realizacja Łukasza Czuja, podobnie jak pierwsza oparta na dziele Charmsa. "Tango" opowiadało o afirmacji życia, każda piosenka, gag i kalambur miały za zadanie zagłuszyć myśli bohaterów o śmierci. Pochłonięci tańcem, żartami i zabawą, Charms, Wwiedenski i towarzysze przechodzili niepostrzeżenie na tamtą stronę. W "Karaluchu" jest inaczej. Nikt już nie ignoruje śmierci, ona przyszła i nie chce odejść, jawi się w wielu postaciach i znakach. Bohater nie zamyka oczu, ale otwiera je jak najszerzej.

Większość utworów Daniiła Charmsa wieńczy zapisane niedbale słówko "już". To nie tylko potwierdzenie pośpiechu w jakim powstawały, niemal wycharczane, wydyszane i wyśpiewane przez autora w błysku chwili. "Już" jest również znakiem ulgi, radości, że udało się doprowadzić tekst lub wiersz do fina3u. W spektaklu Czuja "już" stanowi coś w rodzaju magicznego zaklęcia, którego sens bohaterowie poznają trochę przypadkowo. Momentalność reakcji aktorskich, epizodyczność konstrukcji scen, nawet asocjacyjne i psychologiczne wolty są tu podporządkowane tej samej szybkiej komendzie. Jednak w finale słowo to nabiera nieoczekiwanego sensu. "Daniile Iwanowiczu to już" mówi przyjaciel. już się stało - już umarliśmy.

Tajemnica życia i śmierci zostaje w przedstawieniu Czuja odczytana bardzo prosto. Iskierka, w której zawiera się zasada istnienia scenicznego świata, w finale zmienia się w swoje przeciwieństwo. Absolutna witalność skrywała absolutną martwotę. Żeby zrozumieć, czym jest śmierć, trzeba pokazać jej przeciwieństwo - pełnię życia: bycie między ludźmi, kobiety, sztukę, taniec i śpiew. Śmierć zawiera się w życiu jak ziarno w łupinie orzecha. Zagadka, którą próbował odgadnąć upozowany na Sherlocka Holmesa Daniił Iwanowicz, była w nim samym.

"Sen pogodnego karalucha" to prawie autorski tekst reżysera. Cytaty z konkretnych dzieł Charmsa stanowią tylko alibi. Tak naprawdę Czuj pisze oberiutami, wmyśla się w nich, wchodzi w ich skórę i emocje. W efekcie tworzy się fascynujący apokryf, bardzo wiemy duchowi tej literatury. Czuj wykroił z tekstów Charmsa strukturę moralitetu, a raczej tęsknotę za nią, za porządkiem, logiką i Bogiem. Odnalazł sytuację, w której do bohatera przychodzi Śmierć, ale zanim go zabierze ze sobą, zostawia mu jeszcze jedną chwilę, aby zrozumiał jej sens. Oberiucki Każdy wybiera na ten czas spotkanie z przyjacielem. Zawsze potrzebny jest ten, który odprowadzi, pomoże w inicjacji w zaświaty. Czuj odwraca sensy charmsowskich utworów, znajdując jednocześnie ich drugie dno. W oryginale do Elżbiety Bam przychodzi dwóch oprawców, żeby ją zabić, oskarżając o jakieś irracjonalne morderstwo na jednym z nich. W spektaklu Teatru Mniejszego ta sekwencja zmienia się w wyprawę dwóch przyjaciół, którzy chcą zabić Śmierć, upersonifikowaną w Elżbiecie Bam.

Spektakl jest niezwykle skondensowany, klarowny, poetycki i delikatny. A jednocześnie dowcipny. Żadnego balansowania nastrojami, przeskoków z konwencji w konwencje. Czujowi udało się znaleźć jednolitą tonację. Reżyser wychodzi od aktorów, ich cielesności, psychologicznych spięć. Na początku musiały być improwizacje, zasada towarzyskiej gry: gdzie żart odpowiada na żart, mina przedrzeźnia minę, jeden ruch naśladuje inny. Przestrzeń - niczego nie odmawiając oszczędnej i funkcjonalnej scenografii Michała Urbana - nawet piękna muzyka Dominika Pietraszki lub światło mogą zniknąć, a spektakl pozostanie, nie utraci ani jednego ze swoich walorów i sensów.

Motorem akcji jest para clownów w melonikach, zespawanych ze sobą jak Didi i Gogo z dramatu Becketta. Taka decyzja reżysera nie stanowi hołdu dla konwencji teatru absurdu, z którym łączy się teatralne próby oberiutów, ale najżywszą tkankę spektaklu, zasadę jego istnienia. Jeden bohater przegląda się w drugim. Zresztą rzadko zdana się podobny duet, tak często i konsekwentnie występujący razem. Radosław Krzyżowski i Błażej Wójcik to para aktorów bardzo skontrastowanych w stylach gry, fizyczności, charakterach, a jednocześnie idealnie się dopełniających. Jakby grali jednego człowieka rozpisanego na dwóch. Daniił Iwanowicz Mał i Aleksandr lwanowicz Gił to z pewnością ich najlepsze dotychczasowe role. Czuj pozwolił im wykorzystać wszystko, czego nauczyli się występując przez kilka lat po szkole w spektaklach schaefferowskich. Są teraz aktorami świadomymi swego ciała, z premedytacją akcentującymi najpierw formę ruchową i gestyczną postaci. Dopiero potem rodzi się z tego psychologia.

Wiele sekwencji spektaklu nasycono łatwo uchwytnym smutkiem. Kilka razy coś dławi za gardło, zwłaszcza w jedynej kilkuminutowej scenie śpiewanej, ale próżno szukać w "Karaluchu" taniej ckliwości i liryzmu. Wzruszenie bierze się tu z uświadomienia faktu, że reżyser mówi nagle o rzeczach bardzo osobistych: jak strach przed śmiercią, pytanie o Boga, ucieczka od samotności, marzenie o kobiecie. Nie jest to jednak wcale przedstawienie pełne pesymizmu. Przecież możemy wybrać sobie postać, w której przyjdzie do nas Śmierć. U Czuja, w zgodzie z tradycją, kostucha jest kobietą. Jawi się raz jako Alicja (Dominika Bednarczyk), przypominając do złudzenia Gelsominę z "La Strady" Felliniego, raz jako Elżbieta Bam, kobieta wamp (Agnieszka Korzeniowska). W ostatniej scenie Alicja-Gelsomina pisze coś na murze bramy śmierci - nie wiadomo, wyrok, błogosławieństwo, nekrolog, zaklęcie. A może po prostu bawiąc się, muska palcem niewidzialny piasek życia, który zaraz zakryją fale czasu. Nie wiem, jak wygląda śmierć, ale wiem, dlaczego Czuj chce, żeby ta, która przyjdzie do jego bohatera, przypominała Gelsominę. Tak po prostu jest lżej.